Premessa
Le tecnologie elettroniche hanno avuto un ruolo determinante nella musica sin dai primi anni del Novecento. Sviluppate come supporto conservativo dell’informazione acustica (disco, nastro magnetico) e per la trasmissione radio, hanno progressivamente affermato un ruolo di partecipazione attiva attraverso l’amplificazione e l’elaborazione degli strumenti acustici tradizionali. Con l’avvento del computer, le tecnologie hanno di fatto assunto un ruolo insostituibile anche nelle esperienze espressive della musica. La seconda metà del Novecento ha visto la nascita e lo sviluppo della Musica Elettronica che è stata determinante per la trasformazione dei linguaggi ma anche per la trasformazione dei criteri di ascolto, di partecipazione, di fruizione della musica; soprattutto nelle nuove generazioni dove il rapporto con le tecnologie è quasi quotidiano, ha reso naturale il loro utilizzo come veicolo di espressione artistica.
Un importante aspetto, che caratterizza l’elevata diffusione delle tecnologie in musica, è rappresentato dall’impegno scientifico dato dai centri privati ed universitari di tutto il mondo da oltre cinquanta anni, e dai grandi investimenti industriali che hanno allargato la platea di utilizzo professionale e dilettante. La ricerca scientifica, di cui si è avvalsa la musica, ha significato l’approfondimento di discipline come l’acustica strumentale e architettonica, la psicoacustica, ovvero i modi di percezione e decodifica dell’informazione sonora, l’analisi, la sintesi e il riconoscimento del suono. Con il computer e i programmi dedicati alla musica, si sono sviluppate sofisticate condizioni di controllo del suono che oggi ci permettono di asservire la macchina alle esigenze più complesse della creatività artistica: dall’elaborazione e trasformazione dei suoni dell’orchestra alla loro diffusione puntuale nello spazio, dalla sintesi di timbri innovativi alla creazione di ambienti virtuali con cui il pubblico interagisce.
Queste esperienze hanno rifondato tutto il sistema di pensiero musicale e ci permettono oggi di accedere a concetti come: opera interattiva, opera multimediale o intermediale, opera distribuita (è il caso delle produzioni e delle esecuzioni a più utenti effettuate con l’ausilio delle comunicazioni via etere e via Internet).

Installazione sonora d’arte
Le opere musicali che hanno introdotto in Italia le maggiori innovazioni in ambito interattivo e adattivo sono senza dubbio le Installazioni sonore d’arte (CRM, 1995). Ad esse si deve la profonda trasformazione dei modi di fruizione e l’accesso ai criteri intermediali e multimediali. Le installazioni di questo tipo sono opere che immergono l’ascoltatore in un ambiente che può presentare un trattamento dello spazio sia fisico (distribuzione delle sorgenti sonore, elementi plastici e visivi, percorsi ecc.), sia virtuale. Possono assumere forme e modi espressivi diversi in base agli spazi a cui sono destinate e al tipo di rapporto che instaurano con il fruitore.
L’Installazione sonora d’arte [1] è, tra le opere musicali, quella che più di ogni altra evidenzia le caratteristiche innovative di fruizione. La sinergia che può instaurare con l’utente, con l’ambiente e l’architettura, con i materiali e le forme scultoree, con lo scorrere del tempo e degli eventi, le permettono di offrire al pubblico un insieme correlato di esperienze che acuisce la sensibilità per il segno artistico ed espressivo e stimola la conoscenza.
Si tratta di composizioni musicali innovative perché implicano la partecipazione attiva da parte del pubblico; per esempio il pubblico ha la possibilità di scegliere la condizione d’ascolto che gli è più congeniale e di fruire dell’opera anche in movimento con percorsi liberi o direzionati dai criteri compositivi [2]. La fruizione dell’opera musicale avviene attraverso un’esperienza complessiva del suono e dell’ambiente; si avvale dei sensi in modo correlato, per stimolare prima il piano intuitivo, poi la partecipazione attiva e cognitiva dell’ascoltatore che sceglie, per l’ascolto, la condizione più congeniale.
Quando in queste opere è prevista “l’interazione”, questa si sviluppa con criteri di stimolo alla creatività. E’ il caso in cui sono le azioni di un interprete o del pubblico ad influenzarne l’andamento spazio-temporale, attraverso sensori e interfacce destinate a questo scopo.
Quando l’opera ha caratteristiche “adattive” il suo contenuto musicale può presentare andamenti espressivi anche molto diversi a distanza di poche ore; l’opera musicale può teoricamente diventare infinita e porgere contenuti diversi in relazione alla sua storia e agli andamenti sonori attuali, visivi e tattili circostanti. Le esperienze in questo ambito sono prossime alle applicazioni di intelligenza artificiale e rappresentano una frontiera di grande interesse per tutta l’arte in quanto svolgono una profonda e cosciente azione critica e conoscitiva sul ruolo che le tecnologie assumono per l’espressione e la comunicazione umana.

Interattivo, Adattivo ed Evolutivo
Le categorie di opere appena descritte rappresentano un indirizzo notevole dell’attuale ricerca scientifico-artistica. L’utilizzo creativo delle tecnologie, in arte e in generale in tutti i contesti, si pone come obiettivo fondamentale il miglioramento del rapporto uomo-macchina, e questo avviene sia attraverso il superamento di barriere operative come la tastiera alfanumerica o altre periferiche d’interazione, sia attraverso lo sviluppo di modelli comportamentali della macchina che si adeguano al suo utilizzatore.
Questi orientamenti trovano nella musica un ampio scenario applicativo e le ricerche si fondano sia sull’ergonomia e sui tipi d’interfacce, sia sullo sviluppo di ambienti di programmazione che integrano la fruizione sonora con quella visiva e tattile .

Con “interattività” ci si riferisce al rapporto uomo-opera, in particolare agli aspetti che permettono l’introduzione di dati da parte del fruitore. Si può definire l’interattività come la caratteristica di un sistema il cui comportamento non è fisso, ma varia al variare dell’azione. Quando un utente trasmette un’informazione all’opera, “interagisce” con essa e, a seguito di questa interazione, l’opera può mutare il suo comportamento prefissato per adeguarsi alle nuove richieste.
Il termine “interattivo” è utilizzato normalmente per identificare quei sistemi che rispondono in modo deterministico all’azione dell’utente. L’esempio più tipico di sistema interattivo è il computer, in esso operano dei programmi che permettono ad un utente di compiere delle azioni e di ricevere risposte predicibili.
Il fruitore, nel caso di un’opera interattiva, è di fronte ad un organismo semplice o complesso, predefinito. Le risposte che può ricevere o i processi che può attivare sono consequenziali all’azione che effettua. Il fruitore ha la libertà di scegliere la sequenza delle azioni da compiere, può seguire un proprio percorso logico ed intuitivo che lo porta ad operare creativamente all’interno di un insieme anche grande ma finito di possibilità.

Con il termine “adattivo” s’identifica un sistema che si “auto-regola” in relazione ad un’azione del fruitore e dell’ambiente circostante. Un’opera adattiva riceve e/o percepisce gli stimoli provenienti dall’esterno e modifica il proprio stato, le proprie risposte in modo impredicibile o parzialmente predicibile. Il fruitore riceverà risposte che tengono conto non solo della sua azione attuale, ma anche della successione delle precedenti azioni e dell’intero contesto ambientale. L’opera è in qualche misura capace di “apprendere” e di “adattarsi” alle esigenze o alle condizioni intorno a sé. Tipicamente, in queste opere, il fruitore ha la libertà di scegliere la sequenza delle azioni da effettuare ma gli esiti sono irreversibili, nel senso che ad uno stimolo uguale, effettuato in tempi diversi, non corrisponderà più un uguale effetto.
E’ il caso di opere come Volumi adattivi, Trio plastico e In coro, dove la musica si auto-organizza in base alla combinazione e alla velocità delle azioni effettuate dal pubblico, alle condizioni di prossimità di oggetti o corpi, alla posizione e pressione delle parti scultoree mobili (lastre sensibili).

Con il termine “evolutivo” s’identifica un sistema in grado di auto-regolarsi, di generare e/o modificare i propri processi di calcolo, di memorizzare ed elaborare gli stati precedenti e di mutare il proprio comportamento in relazione agli input dell’utente, a quelli provenienti dall’ambiente e allo scorrere del tempo.
Questo tipo di opera può essere paragonata a un semplice e primitivo organismo vivente, destinato anche, come tutti gli esseri viventi, ad un ciclo temporale limitato, se ciò è voluto dai suoi artefici.
Si tratta di un approccio di notevole complessità progettuale artistica e scientifica poiché un’opera con caratteristiche di “apertura” elevate è più esposta alla perdita dell’identità, dello stile che rimanda al suo autore, alla deriva dei processi di auto analisi [5] .
Ad oggi presso il CRM sono stati implementati algoritmi di controllo software per l’interattività e l’adattività delle opere scultoreo-musicali. Il sistema di evoluzione di tale opere è in studio e un’applicazione significativa è stata realizzata con OASI.

Il pensiero musicale e l’innovazione espressiva

Il suono
Il suono è in grado di portare alla nostra conoscenza i modi di vibrazione della materia (es. una corda, una lastra, una membrana, una ruota liscia o dentata, una porta), rende intuibile la forma, l’elasticità, il modo di eccitazione di un corpo vibrante, senza necessariamente vederlo o toccarlo.
Il suono ci fornisce informazioni spaziali generiche sulla posizione, sulla distanza, sul movimento di una sorgente sonora (es. una voce che si allontana).
La miscela e la variazione nel tempo delle componenti percepibili del suono (altezze, timbri, intensità, durate) ci permettono di riconoscere la sua origine causale o casuale (es. il tuono o i disturbi d’interferenza della radio), di risalire addirittura allo stato o all’intenzione di chi lo produce, quando la sua origine è umana o animale (es. la risata, il grido o il guaito, il ringhio).

La musica
Il portato informativo del suono si basa sulla memoria, sul ricordo di un’esperienza sensoriale e conoscitiva, ma il suono è anche in grado di stimolare l’immaginario con informazioni completamente nuove, astratte, cangianti. La sua capacità evocativa può essere direzionata dal musicista per sollecitare emozione e la sua organizzazione nel tempo, anche insieme ad altri suoni, può diventare veicolo di una conoscenza intuitiva e di relazioni logiche.
I suoni, creati ex novo con il computer o consueti come quelli degli strumenti musicali, quando sono composti, organizzati nello spazio e nel tempo, in modo diacronico e sincronico si dichiarano alla nostra attenzione come musica.
Alla musica attribuiamo tipicamente la capacità di emozionarci, di stimolare l’apparato psichico e fisico, di soddisfare un insieme complesso di sentimenti e di nessi cognitivi e percettivi soggettivi.
Però la musica è anche portatrice di senso condiviso, di riferimenti culturali, d’identità collettiva, etnica, sociale, di valori religiosi, etici, in altre parole è espressione della civiltà che la crea, come tutte le arti, ma con una differenza determinante: è immateriale, ossia intangibile, invisibile, astratta.
Questa qualità rende la musica capace di toccare con immediatezza la sfera affettiva, di sostenere e stimolare l’immaginario liberandone la creatività e le pulsioni ancestrali, di provocare l’attività rappresentativa del pensiero con metafore astratte dell’esperienza e del vissuto.
La musica può trasformare la percezione dello spazio e del tempo, costruire una memoria dei luoghi e delle forme.
Questi aspetti hanno un’importanza basilare nella concezione di opere musicali che hanno modi di fruizione attivi, che prevedono un’interazione con l’ascoltatore o un percorso, una modifica degli attributi sonori in funzione dell’ambiente o una scelta arbitraria della posizione e delle condizioni d’ascolto.

L’ascolto
Per l’uomo udire è un atto involontario. L’udito svolge una funzione di costante vigilanza sul mondo circostante, è rivolto in tutte le direzioni, e coglie, indiscriminatamente, ogni tipo di stimolo acustico circostante. Ciò rende evidente come ascoltare, invece, sia un atto volontario, che si manifesta con un rivolgimento nel tempo dell’attenzione; quest’ultima rende l’atto dell’ascolto parzialmente selettivo, direzionato sulle sorgenti sonore interessate e soprattutto predittivo. Ascoltare significa, nel caso della musica, impegnare in modo cosciente l’organo percettivo (il senso dell’udito) e quello cognitivo (la mente); a tale coscienza si sommano attitudini intellettive e psicologiche correlate, capaci di suscitare emozioni e di mettere in moto quelle facoltà intuitive e deduttive che individuano l’attinenza e la distinzione tra i suoni, la loro distribuzione spazio-temporale, le caratteristiche espressive.
Come per le opere musicali tradizionali, ascoltare in modo partecipe e consapevole significa seguire il flusso logico e coerente di relazioni tra i suoni, ma nel caso delle opere adattive la stimolazione sensoriale si estende, poiché associa in modo funzionale il suono all’esperienza tattile e visiva; in generale l’opera è fruita come un processo dinamico, emozionale e d‘apprendimento, a cui si partecipa intenzionalmente e di cui si è parzialmente responsabili.
Le considerazioni fatte fin qui risultano evidenti a chi si rivolge all’ascolto o alla creazione musicale, esse rappresentano la comune base concettuale che permette l’apprezzamento e il godimento della musica. Se tale base concettuale viene però allargata, ovvero se il suono, la musica e l’ascolto rendono interdipendenti le loro funzioni, in altre parole se i suoni, la musica e la fruizione diventano reciprocamente l’uno causa dell’altro, in un rapporto dialettico che genera un’opera interattiva con l’ascoltatore, adattiva con l’ambiente circostante, ed evolutiva nel tempo, allora possiamo entrare cautamente nello scenario ideativo che ha dato vita alla creazione delle opere adattive scultoreo-musicali.

Stato dell’arte

Materia e vibrazione
Il patrimonio di conoscenze e di mezzi messi a disposizione del musicista negli ultimi quaranta anni ha originato cambiamenti dei suoni, della forma musicale e dei modi d’ascolto; le trasformazioni, con accezioni diverse, sono evidenti in tutti i generi musicali, al punto da decretare uno stile in base al tipo di suono, un modo d’ascolto in base al tipo di musica. Lasciando sullo sfondo del ragionamento la rifondazione degli schemi procedurali della composizione avvenuta con l’uso del computer, si può dire che uno stimolo determinante, per la conoscenza e l’applicazione creativa sul suono, ci è stato dato dallo studio vibrazionale della materia effettuato dalla fisica. La geometria, le dimensioni e il materiale di un corpo vibrante sono responsabili del timbro, dell’altezza e dell’evoluzione temporale di un suono. Queste informazioni si sono tradotte in opere musicali che integrano la musica alle caratteristiche fisiche dei materiali e alle loro forme. É il caso delle opere basate sui Planofoni®, sistemi planari vibranti di materiale diverso (es. metallo, legno armonico, carta, plastica, vetro ecc.) progettati al CRM – Centro Ricerche Musicali di Roma, che hanno realizzato una totale interdipendenza tra gli elementi plastici e musicali, fornendo all’ascoltatore un principio unificante di carattere estetico, oltre che funzionale, cioè in grado di diffondere il suono sostituendo i tradizionali altoparlanti.
I Planofoni® (Lupone, Musica Scienza 1998), non sono altoparlanti, essi diffondono il suono ma con specifiche dipendenti dalla struttura della materia, dalle geometrie del design, dagli orientamenti e le curvature delle superfici, dai volumi plastici occupati. I Planofoni permettono di dare al suono le caratteristiche timbriche del materiale utilizzato e consentono, attraverso una irradiazione puntuale su tutta la superficie, di disegnare lo spazio acustico in relazione allo spazio architettonico. Ideati come “installazioni d’arte”, e derivati dagli studi sulle qualità vibrazionali dei materiali condotti dal CRF Centro Ricerche Fiat in collaborazione con il CRM (1993-96), i Planofoni® sono concepiti per integrare gli aspetti emergenti della percezione sonora e visiva (forma, materia, suono, linguaggio ed espressione) per dar vita a un nuovo modo di creazione, di fruizione dell’opera d’arte e della musica.

In rapporto con la natura
L’uso del computer in musica ha significato poter concepire, senza soluzione di continuità, i suoni e le forme musicali che li comprendono, come dire che il processo che sintetizza i suoni può progredire fino alla determinazione di relazioni complesse tra questi, giungendo alla struttura e alla forma di un’opera musicale. Si tratta di una coerenza profonda che lega indissolubilmente la micro e la macrostruttura di un’opera, in grado di porgere all’ascoltatore soluzioni espressive e sonore inaudite.
Nello stesso modo si può concepire anche la trasformazione e l’evoluzione di suoni presi dal mondo naturale. Il suono reale, sottoposto a processi di trasfigurazione virtuale e di evoluzione, diversi da quelli riconoscibili come propri e ineluttabili, può assumere valenze evocative e riferimenti semantici ambigui, allargati come nel caso del suono sintetizzato. Se la sua evoluzione nel tempo è coerente e si manifesta all’ascolto come necessità implicita, come logica conseguenza delle relazioni tra i parametri che lo compongono, il suono può diventare un “suono-forma”, può essere percepito come elemento sonoro finito e con un destino peculiare, una struttura significante e direzionata, uno sviluppo autosufficiente ed emozionalmente pregnante, non necessariamente correlato a ciò che temporalmente lo precede o lo segue.
Il processo di elaborazione in questo caso tocca in profondità le caratteristiche fisiche del suono naturale, ne analizza i tratti significativi per mutare in modo consequenziale il peso proporzionale dei parametri del suono e il loro andamento nel tempo. É il caso in cui le mutazioni rispondono a leggi e procedimenti coerenti con il materiale sonoro, derivati dall’osservazione e dalla sperimentazione del compositore che ne orienta gli esiti espressivi.
La musica, concepita trasformando i suoni di un determinato ambiente naturale, se opportunamente diffusa nello stesso ambiente, può integrarsi al contesto dei suoni che l’hanno originata, moltiplicando i riferimenti e i nessi interni al tessuto musicale, ampliando la percezione dello spazio acustico in cui è immesso l’ascoltatore. Se gli stimoli offerti alla fruizione giungono al complesso sensoriale in modo coerente, cioè se le relazioni tra la musica e l’ambiente soddisfano criteri organizzati di concordanza, di attinenza, di corrispondenza o logico contrasto, più facilmente potrà verificarsi una sinestesia che correla l’ascolto alla visione, all’olfatto, al tatto.
Alcune delle precedenti riflessioni rappresentano la base ideativa di opere permanenti scultoreo-musicali destinate a contesti naturali e urbani.

Ambiente urbano
Concepire una musica adattiva, in grado di mutare i suoni e la forma in funzione del contesto acustico, luminoso, atmosferico e del trascorrere del tempo, significa porgere all’ascoltatore un’esperienza di fruizione costantemente rinnovata e vitale. Quando tale musica si integra all’architettura e all’ambiente urbano con elementi scultorei e plastici in grado di produrre e veicolare la musica in modo articolato nello spazio circostante, la percezione del luogo diviene dinamica e la fruizione è stimolata al confronto, alla memoria e alla predizione.
Arte pubblica in spazio pubblico è un concetto, ma è anche un obiettivo alto che rivolge la sua attenzione prima di tutto alla qualità della vita; in questo contesto di indagine e creatività che tocca artisti, architetti, scienziati, si sente l’esigenza di rinnovare i siti urbani emblematici, di accogliere, accompagnare, gratificare l’esistenza dell’uomo con le espressioni elevate e civili.
La musica, immateriale e mutevole, può soddisfare queste esigenze come è avvenuto nel progetto pilota di Belgrado. L’opera musicale è stata ideata con l’intenzione che diventi interprete continuo del presente, che non immobilizzi il proprio stato espressivo, che non cancelli ma conservi e rielabori il patrimonio di forme e suoni a cui ha dato vita, concorrendo a sovvertire la percezione di un tempo congelato proprio delle opere monumentali e rappresentative, per stabilire un rapporto immanente con l’ascoltatore, per attualizzare la condivisione di senso e lo stimolo all’immaginazione.
La concezione musicale appena descritta necessita di un profondo ripensamento che interviene sulla forma quanto sulla natura del suono. Con musica adattiva s’identifica infatti una musica che si auto-regola in relazione all’ambiente circostante e agli stati precedenti, in grado di effettuare una sorta di “apprendimento” che le permette di scegliere, combinare, trasformare coerentemente ma irreversibilmente i suoni che la compongono.
Con questi criteri è stata progettata l’opera Muzika i Forma per Piazza Slavija a Belgrado (Lupone, Galizia, Djukanovic, Terzi, 2008).

Interattività ed evoluzione
Una musica interattiva in grado di evolvere come un semplice organismo presuppone una concezione formale aperta, pronta al dialogo con il fruitore, ma anche processi di auto-analisi forti, capacità selettive e discriminanti rispetto agli input inutili o lesivi. L’approccio progettuale è complesso e non solo musicale, richiede una paziente sperimentazione e catalogazione dei nessi logici che legano la risposta dell’opera al gesto umano che la provoca, richiede una pertinente e correlata elaborazione dei dati sensoristici che influenzano il comportamento interattivo.
Ovviamente definire tutte le proprietà che possono governare un’opera di questo tipo non è l’obiettivo prevalente. Ciò che interessa in questo caso è il mantenimento delle caratteristiche stilistiche del tessuto musicale, la conservazione di una identità dell’opera, a fronte di una ricettività ampia, di una semplice, intuibile operatività da parte del fruitore, e della più vasta gamma di risposte utili (varianti percepibili).
L’aspetto evolutivo racchiude alcuni tra gli aspetti creativi più interessanti dal punto di vista musicale: i modi con cui l’opera evolve sono segnati in una serie di regole compositive di basso livello, una sorta di grammatica generativa che informa e forma il tessuto musicale.
Con questo approccio è stata ideata l’opera musicale e scultorea Blu Armonico (Lupone, Galizia, 2008) per la città di L’Aquila.

Bibliografia

[1] L. Bianchini, Designing a virtual theatrical listening space, ICMC 2000, proceedings, Berlin
[2] M. Lupone, Musica e Mutazione, in HiArt, vol. 1, 2008, Gangemi editore, Roma
[3] J. Paradiso, Electronic Music Interfaces, 1998, MIT press, Boston
[4] Y. Nagashima, Sensors for Interactive Music Performance, ICMC 2000 proceedings, Berlin