L’opera di Licia Galizia costituisce sotto molti aspetti un unicum nel panorama artistico italiano degli ultimi 20 anni. Nel corso della sua carriera artistica ha elaborato un rapporto tutto personale con l’idea di spazio e quella di parete, oscillando perennemente fra pensiero ed azione. Ha creato installazioni contemporaneamente statiche ed in movimento, che una volta definite ed assestate in un determinato luogo diventano performances con la patente paradossalità di rimanere stabili. Una caratteristica di queste opere è il coinvolgimento dello spettatore-visitatore in qualche modo sempre invitato a partecipare come protagonista attivo-passivo dello spazio. Già nel duetto con il musicista Paolo Marchettini nella Rocca a L’Aquila aveva creato uno scambio fra linea continua e musica: fra la parete ed il suo “strumentista”. In un’altra occasione, da Mara Coccia nel ’92, lo spettatore-osservatore era invitato a spostare e ricomporre gli elementi in ferro o in alluminio bianco presenti sul muro. Il muro in altre occasioni diviene un vero e proprio teatro scenico di linee e segmenti attraverso la disposizione più o meno regolare di canaline e lamine di metallo. Anche in questa asetticità dello strumento usato, tradizionalmente proprio più di una attività da cantiere che di espressione artistica, Licia Galizia crea uno spazio di duplicità apparente: insistendo sull’aspetto artigianale delle rifiniture e dei dettagli contemporaneamente genera uno spazio lirico per linee e frammenti.
L’attuale mostra alla galleria AAM è inevitabile tappa in progress di questo percorso. Ciò che in altre sessioni era sottilmente enunciato qui viene esposto ed esplicitato: ossia il tentativo di creare una parete “attiva” instaurando un rapporto fra parete e scrittura. In questo caso i muri delle stanze diventano fogli o supporti di un testo poetico. Le frasi di questo testo sono inserite su canaline metalliche disposte sulle pareti della galleria. Queste linee sono disposte per sovrapposizioni parallele come quelle delle stratificazioni geologiche delle rocce. Già questa collocazione delle linee è di per sé una contaminazione non solo della parete, ma dell’idea stessa di palinsesto che seppur geneticamente legata all’idea d’interferenza non condivide più il luogo di uno scriptorium, ma la superficie del muro. L’assunto iniziale di questa installazione è in riferimento ad un gioco di parole legato all’idea di rettitudine/linea retta/testo retto: un salto di qualità/diversità per cui la parete dà e riprende quello che dà. Infatti l’interferenza intesa come aggiunta o sottrazione è la caratteristica fondante di questa installazione: sulle stesse pareti della galleria le parole sono virtualmente intercambiabili, perché lo spettatore le può evidenziare spostando alcuni elementi rettilinei che focalizzano l’attenzione su alcune parole e non altre.
Un concetto chiave che preesiste alla installazione è quindi anche quello di polisemia: significati e pensieri come variabili dell’esperienza visiva dello spettatore in un rapporto biunivoco soggetto a possibili interpolazioni. Tuttavia non sono parole in libertà quelle che ci si presentano ( difatti compongono frasi tratte da un testo di Rosa Pierno con espliciti riferimenti a Dante), ma sono parole libere la cui autonomia concettuale rispetto al testo dipende per così dire dal gioco dello stesso spettatore.
Lo spazio dunque si articola attraverso la scrittura e di questa condivide la virtualità apparente e la sua ripetitività. Giocare con l’intertestualità della parete non è un puro divertissement: l’idea stessa di questa installazione ha una logica interna che ha radici lontane non solo nella stessa biografia dell’artista, ma in una tradizione storico antropologica anch’essa ricca di polisemie e di significati diversi.
In altri contesti (già la parola inerisce l’idea di spazio come scrittura: con – testi) i linguaggi che strutturano gli spazi hanno le loro valenze in quanto ne esplicitano il significato funzionale: così una rete viaria senza una segnaletica stradale perderebbe il suo status di urbanicità. Analogamente i graffiti nel metrò o sui muri di periferia strutturano uno spazio appropriandosene semanticamente e determinando una sua identità. In questo senso le frasi a parete di Licia Galizia, se da un lato definiscono una identità del luogo come spazio mentale, dall’altra lo definiscono come una mostra in sé giocando sull’ambiguità che normalmente le parole scritte determinano in uno spazio espositivo. Infatti di solito non ci accorgiamo di quanto ogni mostra od esposizione sia caratterizzata da una segnaletica dello spazio e spesso l’artista arriva al compromesso di esporre opere dalla perversa etichetta di “Senza titolo”. Questa installazione dunque prima ancora che reale è concettuale. Ciò è ancor più vero, se si pensa che la polisemia è un accidente ricorrente anche quando si parla di quadri o pitture con titoli, che non corrispondono al soggetto rappresentato sia essa la “Tempesta” di Giorgione o la “Gioconda” di Leonardo. Siamo di fronte a quella che Michel Butor chiamava “aurea verbale”.
Un effetto ricorrente in sistemi codificati di questo tipo può essere un impatto di completa neutralità o di una sorta di fascinazione. E’ inevitabile che il codice utilizzato dalla Galizia pervenga ad una affabulazione e non tanto perché gestisce un materiale poetico, ma perché di questo ne esalta le potenzialità ironiche e paradossali. A differenza dei dadaisti che del paradosso linguistico ne avevano fatto una icona, (vedi Duchamp con la sua Mariée mise à nu par ses célibataires même o più ancora con Apolinère enameled ) qui il paradosso non ricorre al calembour né ai doppi sensi, almeno in maniera esplicita; semmai il paradosso collima con l’ars combinatoria ed i testi trascritti più lo spazio dell’installazione tendono forse a concretizzare un teatro della memoria. Nella stessa mostra (quasi una sezione a parte) Licia Galizia ha, per così dire, materializzato alcuni di questi accidenti linguistici in oggetti portatili sotto forma di rotoli e volumi, che rappresentano la novità tra l’altro di questa rispetto alle installazioni precedenti. Veri e propri libri non sono tuttavia leggibili in senso tradizionale, perché anch’essi partecipano dell’idea di spazio: sotto forma di rotoli inscritti in una cornice sono aperti e chiusi contemporaneamente. Pervenendo alla costruzione di questi insoliti manufatti verbali, si è tentati di interpretarli come una prova evidente della capacità evocatrice-creatrice della parola, mentre in realtà in questo caso Licia Galizia rivaluta la completa autonomia dell’artista da ogni vincolo metafisico riproponendolo come demiurgo-fondatore della realtà.
In a survey of Italian art of the last two decades, Licia Galizia’s work is, by certain aspects, unique. In her artistic career she has developed a personal relationship with the idea of space and with the idea of wall, always looking for an equilibrium between thought and action. She has created installations which are at the same time static and on the move, which once defined and settled in a given place become performances implying the patent paradox of remaining stable. One of the characteristics of her works is that they involve the spectator-visitor who is somehow always invited to participate as active-passive protagonist in the space. In a duo with the musician Paolo Marchettini at the Castello Cinquecentesco in L’Aquila she had already created an exchange between the unbroken line and music: between the wall and its “instrumentalist”. In 1992, at Mara Coccia’s gallery, the spectator-onlooker was asked to move and recompose the iron or white aluminium elements on the wall. The wall becomes, in other instances, a real stage theatre of lines and segments by way of placing, more or less regularly, metal track and plates. However aseptic the instrument being used, traditionally more appropriate on a building site than as a form of artistic expression, Licia Galizia creates a space of apparent duplicity: by insisting on the craftsmanship aspect of details and trim she creates at the same time a lyrical space for lines and fragments.
The present exhibition at AAM gallery is the inevitable stage in progress of this journey. What was subtly enunciated in other sessions is here expounded and made explicit: that is the attempt to create an “active” wall by establishing a relationship between wall and writing. In this case the walls of the rooms become sheets of paper or supports of a poetic text. The sentences of this text are written on metallic track placed on the walls of the gallery. These lines are parallel and on top of one another in the same way as the geological layers of rocks. This method of laying out the lines is in itself a contamination, not only of the wall, but of the very idea of a palimpsest, which even if genetically linked to the idea of interference doesn’t share the place of a scriptorium any longer, but the surface of the wall. The basic assumption of this installation refers to a word play relative to the idea of being straight/straight line/straight text: a quality shift by which the wall gives and takes back what it gives. Actually the interference, meaning an addition or subtraction, is the fundamental feature of this installation. On the walls of the gallery the words are virtually interchangeable, because the spectator can highlight them by moving some of the straight elements which focus attention on some words and not on others.
A key concept at the basis of the installation is that of polysemy: meanings and thoughts as variables of the spectator’s experience of looking in a bi-univocal relationship subject to possible interpolations. Nonetheless it is not a series of random words which is presented before us (they compose phrases from a text by Rosa Pierno with explicit references to Dante), but they are words on the loose whose conceptual autonomy in relation to the text depends, so to speak, on the game played by the viewer.
The space thus segments itself through the writing and shares with it the apparent virtuality and its being repeated over and over. To play with the intertextuality of the wall is not a pure divertissement: the very idea of this installation has its internal logic and a distant origin, not only in the personal biography of the artist, but in a historical and anthropological tradition which is also rich in polysemies and different meanings.
In other contexts (the word itself concerns the idea of space as writing: con – texts) the languages which structure the spaces have their importance as their functional meaning is made explicit: thus a road network with no road signs would lose its urban function. In the same way, the graffiti in the underground or on the walls in the suburbs structure a space by making it semantically its own and by determining its identity. In this sense if the writings on the wall by Licia Galizia define on one hand the identity of the place as a mental space, on the other they define it as an exhibition in its own right playing on the ambiguity that written words normally create in an art gallery. We usually do not realize how every exhibition or art show is characterized by a system of signs within the space and very often the artist makes the compromise of exhibiting works by the perverse label “Untitled”. This installation is then conceptual before being real. And that is even more true when you think that polysemy is a recurring accident even when you talk about pictures or paintings with titles not corresponding to the object represented whether it be “The Tempest” by Giorgione or “Mona Lisa” by Leonardo (“Gioconda”, “joyful” in Italian). This is what Michel Butor called “verbal aura”. A recurring effect of this type of code system can be an impact of complete neutrality or a sort of fascination. It is inevitable that the code used by Galizia becomes a fabrication, not so much because it deals with poetic material, but because it enhances its ironic and paradoxical potentialities. Unlike Dada artists who made an icon of linguistic paradox (see Duchamp with his Mariée mise à nue par ses célibataires mêmes or even more Apolinère enameled) here paradox doesn’t resort to calembours or double meanings, at least not explicitly; paradox, if anything, coincides with ars combinatoria and the transcribed texts as well as the space of the installation maybe tend to create a theatre of memory. In the same exhibition (almost a separate section) Licia Galizia has materialized, so to speak, some of these linguistic accidents into portable objects by the shapes of rolls and volumes, which are something new compared to the work of former installations. They are actual books although they can’t be read in a traditional way, because they, too, share the idea of space: as rolls inscribed into a frame they are open and closed at the same time. When we get to these unusual verbal handiworks, we are tempted to interpret them as an evidence of the ability of words to evoke and create, while what Licia Galizia is actually doing is revaluing the complete autonomy of the artist from every metaphysical bond by again proposing his role of creator-founder of reality.