“Il subjectum dell’esperienza dell’arte (…) non è la soggettività di colui che esperisce l’opera, ma l’opera stessa. Proprio su questo punto diventa significativo per noi il concetto di gioco. Il gioco ha infatti una sua essenza propria, indipendente da coloro che giocano (…). Il soggetto del gioco non sono i giocatori, ma il gioco che si pro-duce attraverso i giocatori”.
Sono un passaggio e un’apertura, questi passi tratti da Verità e metodo di Hans Georg Gadamer, che potrebbero riuscire come un giusto passo attraverso il quale varcare la soglia che ci introduca all’opera di Licia Galizia.
Per due motivi. Il primo, perché nella proposta ermeneutica di Gadamer il nesso gioco-arte è il tratto che meglio ci introduce al tema del dialogo – passaggio cruciale per l’ermeneutica e l’estetica contemporanee – e soprattutto alla potenza semantica affidata, come si fa per i primi passi di un percorso, al primo gesto del dialogo, al dia-, un gesto sempre all’opera nel lavoro di Licia Galizia. Il secondo, perché è una citazione, quella di Gadamer, fatta dalla stessa Galizia alla fine di una conversazione (1).
Insomma potrebbe essere, mi pare, il modo migliore per tentare di seguire dei segni, indicare delle tracce, rintracciare passaggi e segnare il passo, insomma tracciare un dialogo con Licia Galizia. Un dialogo che del resto è già in corso, dal momento che prendiamo le mosse da un pensiero condiviso.
Perché parlare del nesso gioco-arte in Licia Galizia e perché proprio a partire dal ricorso così esplicitamente filosofico al pensiero di Gadamer fatto da Licia Galizia?
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Il pensiero del gioco, il più eversivo dei pensieri. Quasi sempre esorcizzato dalla metafisica, il pensiero del gioco innesca la sua carica esplosiva sotto i concetti fondamentali del pensiero filosofico, ma anche della nostra più comune esperienza, facendoli vacillare dalle basi, mettendo radicalmente in crisi i concetti di soggetto, verità, mondo, apparenza e le classiche opposizioni concettuali di realtà e finzione, vero e falso, essere e nulla.
Esorcizzato o neutralizzato dal discorso metafisico, il gioco trova maggiore ma rara fortuna in alcune zone della riflessione sul bello vicine a quel pensare che è proprio dell’arte. E’ proprio qui che il senso più profondo del gioco si lascia intravedere: quando l’ambiguità, la contraddizione, il dubbio, l’enigma si fanno tanto acuti da travolgere il pensiero.
Il pensare dell’arte è il pensiero di una rappresentazione dell’arte, di una filosofia dell’arte, oppure si tratta di un pensiero non filosofico, quasi che l’arte comporti una provocazione a pensare altrimenti?
Quella citazione fatta da Licia Galizia è in apparenza lieve, quasi ad accompagnare un pensiero compiuto altrove. Eppure il suo senso accompagna, come un’ ‘anima di ferro’ a cui appoggiarsi, il cammino dell’artista ed è, come vedremo, sempre all’opera nel suo percorso. Questo senso, anche inteso come direzione, destinazione, orientamento e decisione, va a incrociare, penetrare, ricucire nell’opera di Galizia – come nei suoi “sistemi” di canaline di ferro zincato, anime in ferro nel muro – il problematico rapporto tra arte e pensiero e, in primo luogo, proprio grazie alla riflessione sul gioco, la cruciale questione secondo la quale l’arte pensa.
A partire dal gesto platonico, che fa apparire l’arte (proprio come tracciati sulla parete di una caverna…) un simulacro, una copia lontana due volte da ciò che è vero, la filosofia ha sempre pensato l’arte nel suo rapporto con la verità, come se l’arte fosse di natura constativa invece che performativa, come se consistesse nell’imitare o svelare una realtà esterna e preesistente all’opera, piuttosto che nel produrre un evento nuovo. Ma proprio qui il destino dell’arte incrocia quello del gioco che, nel senso comune, è considerato innanzitutto riflesso della vita ordinaria. Sia l’arte che il gioco hanno condiviso per secoli l’interpretazione che vede entrambi come mimesis della vita reale. Come l’ombra o l’immagine riflessa sono copie della cosa reale, così la copia sensibile rimanda all’idea. L’arte diventa imitazione di imitazioni e, soprattutto, preda dell’illusione di conoscere la realtà vera.
Eppure, chi gioca (come l’artista) vive in due dimensioni. Il tradizionale rapporto che lega, opponendoli, soggetto e oggetto, realtà e apparenza, illusione e verità, coscienza e immaginazione sembra perdere ogni forza e ragione.
L’arte non si lascia pensare, in quanto lasciarsi pensare come un oggetto non è produrre degli eventi. Mentre, in quanto produce degli eventi, l’arte pensa.
Se l’esperienza d’arte è esperienza, nel senso originario della parola e cioè che “modifica realmente colui che la fa”, artista e opera d’arte si trovano dunque coinvolti in un “gioco” che trascende entrambi; ossia, nell’opera d’arte la realtà rivela di possedere una verità di cui era priva nell’orizzonte dell’esperienza comune e quotidiana. Così come l’autentico subjectum dell’esperienza estetica non è l’artista ma l’opera stessa, allo stesso modo il gioco rivela il suo senso più proprio non nel comportamento e nella coscienza dei giocatori, ma in una sua peculiare indipendenza dalla “soggettività” ludica.
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Nella sua pratica artistica, Licia Galizia sa dunque che ricorrere al tema del gioco non è parlare semplicemente di pratica ludica – che pure una parte importante gioca in tanta retorica sul fare artistico, retorica dalla quale Galizia si tiene accortamente molto lontana – ma è parlare di esperienza dell’arte come esperienza di dislocazione, messa in gioco dell’identità, apertura al passo imprevisto, definizione paradossalmente sempre aperta e costitutivamente provvisoria del rapporto tra artista e fruitore dell’opera (come è noto, secondo Gadamer l’opera d’arte si compie proprio attraverso l’azione del fruitore, dello spettatore inteso come “quarta parete” della rappresentazione).
I sistemi di intervalli di Licia Galizia, i tracciati, o percorsi, aperti a un loro ‘eventuale’ farsi sono dunque una messa all’opera di tale pensiero sull’esperienza d’arte e sul suo ‘reale’ subjectum. Ma sui “sistemi” esposti da Galizia (anche nel senso di essere esposti alla loro indecidibile destinazione, chiusura o compimento) ritorneremo.
Intanto, fin qui sembra condurci il senso – di nuovo, anche nel senso di direzione – del ricorrere da parte di Galizia al pensiero dell’ “autentico subjectum dell’arte”. In gioco, qui, negli spazi descritti, suggeriti, aperti, assenti, conclusi, perentori e allo stresso tempo in-decisi delle canaline di ferro, nelle lastre mobili in rame, nei loro sistemi e percorsi, è il senso del termine “esperienza”.
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“Lo sviluppo del mio percorso, penso, si stia avviando verso una sempre maggiore flessibilità, ridiscutendo il suo essere nello spazio. Ho sottolineato la parla percorso perché è proprio sull’idea dei percorso che sto lavorando. Con canaline o piccoli binari di ferro zincato entro nello spazio, lo attraverso, lo penetro per poi uscirne, il tutto per creare percorsi potenzialmente mutabili. Ci sono vari tipi di percorsi: individuali, di massa, fisici o mentali che si incrociano e divergono; io cerco una relazione tra queste possibilità”. (2)
Siamo di fronte a quella che si potrebbe chiamare una ‘dichiarazione di metodo’. Ma di nuovo, nelle parole di Licia Galizia, i termini della questione ci invitano a seguire un tracciato, un percorso che conduca al senso profondo, meno apparente, di tale questione. Che si rivelerà, in fondo, ancora la questione dell’esperienza artistica e della riflessione sulla sua essenza e sul suo vero soggetto.
Methodos è il percorso, il sentiero, il cammino che si fa strada, che si inoltra (metà) seguendo qualcosa lungo una via (hòdos). Seguire un metodo, dunque, è già metafora. L’esperienza stessa è percorso, cammino, attraversamento, fin dalla sua radice: “andare-verso (un dove) provenendo-da (un dove)”, come per la metafora. Metafora dell’ex-per-ientia è il viaggio, l’andare verso, l’attraversare le cose: passando le cose da parte a parte, mettendole in fila (theorìa), rendendole trasparenti allo sguardo (theorein) si fa esperienza.
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“…ci sono parti completamente scavate nella parete, delle canaline, come binari, che nascono dalla struttura e si estendono per tratti lunghi anche sette, otto metri, attraversano una finestra, bloccano un’apertura, oppure hanno un senso di continuità fino a collegare gli ambienti. (…) le canaline passavano dal pavimento al soffitto; la parete invece di essere il limite del tracciato è diventato uno spazio intermedio” (3)
Quella che si espone al nostro sguardo, attraverso i ‘tracciati’ di Licia Galizia è, nei suoi termini più propri, una sorta di limitrofia paradossale, o un sistema aperto, e altrettanto paradossale, di aporie.
Il significato letterale di “aporia” è: “non c’è passaggio”, non c’è ‘poros’. L’assenza di un passaggio può non dipendere soltanto da un ostacolo che blocca il nostro cammino (mèthodos). Essa può dipendere anche dalla non definibilità di una linea da oltrepassare: talmente indeterminata da non poter essere attraversata; non si può passare dal di qua al di là.
Il passaggio di un confine è sempre il superamento di una linea che è indivisibile. Dove tale indivisibilità è compromessa, il passaggio della linea diventa problema, nel senso di ‘ostacolo’, ma anche di proiezione e protezione. Nel luogo paradossale dell’aporia non c’è più problema. Si è senza difesa, senza protesi né progetto. E’ il senso del diaporeo greco: “non mi riesce, io non ne esco, non posso farci nulla”; il disorientamento e l’imbarazzo prodotto dall’aporia non è l’impasse: non richiede un’altra via o di sollevare un problema dalla via; l’aporia è l’esperienza di un confine non identificabile e, proprio per questo, insuperabile.
Ma seguendo i percorsi di Licia Galizia, facciamo di nuovo ingresso, o ritorno, al problema del pensiero dell’arte, dell’esperienza e del suo subjectum: un pensiero che si muove, che procede seguendo l’aporia è un inquieto in-trattenersi nei pressi del limite instabile.
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Sappiamo che lo stesso concetto di limite è, alla lettera, paradossale: apre crisi, fratture; mette in abisso la ‘comune opinione’, producendo oscillazioni e facendola vacillare fin dalle fondamenta tesi e verità sedimentate del pensiero occidentale e della sua tra-dizione.
Se concepire è, propriamente, ‘prendere insieme’ (comprehendere), ‘prendere-e-mettere-con’ (cum capio), rendere ‘oggetto’ e rap-presentare, mettere di fronte a sé, quello di limite è un concetto impossibile.
Il limite designa contemporaneamente, nello stesso istante, la prossimità e la distanza, la similarità e la differenza, l’interiorità e l’esteriorità. Un qualcosa che si trova nello stesso istante al di qua e al di là di una frontiera, di una soglia o di un margine. Dunque, più che di una frontiera assoluta, si tratta di una zona indecisa in cui è possibile entrare ma anche, sempre, tornare e poi riuscire.
Come quando, seguendo le parole di Galizia, “la parete invece di essere il limite del tracciato è diventato uno spazio intermedio”. Una parete che finisce per diventare soglia. Una soglia è, propriamente, ciò che confonde il dentro e il fuori lasciando entrare l’esterno e uscire l’interno, separandoli e unendoli.
In questo senso, la soglia ha luogo solo quando nulla ha luogo, quando nulla è presente.
La soglia, insomma, seduce. Ma non come semplice strategia dell’attrarre nell’agguato del sé (sui-duco) – essa è anche, persino suo malgrado, sottrarre la presenza ad un contesto originario, è spiazzamento, disgiunzione (sed-ducere). Ancora gioco di assenza e presenza.
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“Il progetto si articola intorno al concetto di sistema che viene proposto in diverse modalità: ai lati opposti della stanza due lastre quadrate colorate una rossa ed una nera con un sistema fisso; i colori scelti vogliono sottolineare due sistemi rigidi, opposti e contrastanti. Un sistema ulteriore è la barriera che divide lo spazio in due parti e ostacola, o meglio, interferisce sulla visione delle pareti, in cui si articolano sistemi più o meno complessi, fissi e mobili, zincati e colorati. I sistemi sulle pareti hanno una duplice natura: le strutture base realizzate con canaline di ferro zincato e lasciate rigorosamente naturali, fisse e rigide come codici immutabili; le altre strutture, pur essendo realizzate con lo stesso materiale, sono colorate, mobili e mutabili, distribuite su tutto lo spazio, Il visitatore può osservare, attraversare e modificare gran parte dei sistemi. Il percorso è obbligato perché il passaggio è permesso solo ai lati opposti dello spazio formato dalla barriera.” (4)
Proprio seguendo il tracciato suggeritoci da Galizia, in luogo di un “sistema”, potremmo qui parlare di un “diastema”. Di nuovo, la radice dia-, che è il primo passo del dialogo. Il dialogo è fatto di pieni di senso e di vuoti di parola, di espressione e di silenzio, di apertura all’altro e custodia del sé, soprattutto di distanza. E’ la distanza a rendere possibile il dialogo.
Nel termine diastema è di nuovo all’opera il concetto di limite, assunto nella sua enigmatica paradossalità: ciò che, allo stesso tempo e con un solo gesto, separa ed unisce; il gioco dell’assenza e delle presenza, dell’ordine e del caos. Cogliendo l’idea del limite nella sua costitutiva intermittenza e traducibilità (l’intervallo, la pausa, il confine, il perimetro, la linea…) i lavori di Licia Galizia sono una pratica dei margini, dei bordi tra un sistema di segni e i suoi rimandi all’altro da sé.
Sono sistemi di intervalli che non prevedono compimento, non “finiscono” se non per si iscriversi essi stessi in un sistema: interrompono e sospendono una superficie che li sostiene e, al tempo stesso, come ogni soglia, li trascende. I “diastemi” di Licia Galizia tendono a definire un’assenza che si rende manifesta e una presenza che si sottrae e latita.
Di nuovo, l’emergere della consistenza della distanza e del misterioso ‘senso’ (direzione, destino, percorso) della vicinanza. Heidegger individuava, nella sua celebre conferenza del 1950 su La cosa, uno dei tratti fondamentali della nostra contemporaneità nella tendenza all’eliminazione di ogni possibilità di lontananza; eppure, avvertiva, la soppressione o la riduzione della distanza non realizza una vicinanza: ciò che ci è molto distante, può esserci vicino. Una piccola distanza non è ancora vicinanza e una grande distanza non è ancora lontananza.
Tutta la problematicità di una “definizione”, propria di ogni tracciare confini e limiti, investe dunque non solo il senso più proprio di queste opere ma soprattutto l’identità del subjectum del fare artistico.
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“Specchiandosi nell’opera, l’artista non ricerca le proprie sembianze, ma le tracce del se stesso fattosi ‘altro da sé’. L’opera in un certo modo non gli appartiene più” (5)
Le parole di Licia Galizia ci rimandano a Paul Valery, e al suo gioco di parole, purtroppo in italiano non così ben traducibile, su oeuvre e manoeuvre: opera, manodopera, opera della mano e manovra. Valery ci dice che “il rapporto tra l’opera e l’autore è una delle cose più curiose. L’opera non permette mai di risalire al vero autore. (…) L’opera perde il suo autore. Non gli appartiene più. Si confà a tutti. Diventa suo padre. Egli ne fu solo il mezzo. Essa lo lascia nudo”.
Ma così torniamo all’inizio del dialogo con Licia Galizia, sull’esperienza dell’arte e sul suo autentico subjectum.
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Il gesto artistico di Licia Galizia ha una propria, necessaria relazione con le avventure, le traiettorie, i percorsi dello sguardo e quella linea gettata, quel ‘senso esposto’ che è il progetto della scrittura. Questa necessaria relazione emerge nel senso più forte quando gli elementi del suo fare artistico (il suo corpo, le sue mani, i suoi occhi, la grazia e il ferro, l’anima e lo zinco), quando i suoi tracciati rivelano il loro carattere più proprio nel non poter non influire sulla forma, sul senso, sulla materia e sullo stile di quanto su di essi, almeno qui, si è scritto.
NOTE
1) “La tua opera è un gioco”, conversazione con Francesca Lamanna, in L. Galizia, Sistemi, Lithos, Roma, 2000
2) L. Galizia, Intervista, 1998, » www.comune.roma.it/galcom/lavoriincorso
3) N. Perilli, Intervista a Licia Galizia, in L. Galizia, Sistemi, cit.
4) L. Galizia, Sistemi, in L. Galizia, Sistemi, cit.
5) L. Galizia, Configurazione di un percorso, in “A regola d’arte”, Museo Laboratorio, Università della Tuscia, 1996.
“The subjectum of the art experience (…) is not the subjectivity of he who completes the work, but the work itself. As far as we are concerned, it is peculiar in the idea mentioned-above the concept of the GAME. The game has got its own essence, which is independent of those who play (…). The subject of the game is not the player, but the game CAUSED among the players”.
Those selections, taken from Wahrheit und Methode by Hans Georg Gadamer, are a passage (and a beginning) that introduce us to Licia Galizia’s work.
Firstly, because in Gadamer’s hermeneutic suggestion the link between game and art is a peculiar introduction to the item of dialogue (being a crucial passage for the contemporary hermeneutics and aesthetics) and especially to the semantic dialogue, to the DIA, as in any first step of a route. The DIA is a very present gesture in Licia Galizia’s work. Secondly, because it is a quotation taken from Gadamer at the end of a conversation.(1)
Basically, this quotation should be, I suppose, the best way to follow signs, to point out traces, to discover passages, and to mark out the step, just to trace out a dialogue with Licia Galizia. A dialogue, a communication which already exists because of our common thought.
So, why are we talking about the link between GAME and ART in Licia Galizia’s idea? And why is the Gadamer’s thought underlined by Licia Galizia as a starting point?
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The idea of game as the most subversive thought. The idea of game has been often exorcized by metaphysics. It arises not only towards the fundamental concepts of the philosophic thought, but also in our most common experience. Everything totters from their basis, provoking a radical crisis upon the concepts of subject, truth, world, appearance, reality and fiction, true and false, being and nothingness.
Exorcized and neutralized from the metaphysical speech, the game finds its fortune (even though rare) in some thoughts about the concept of beauty, so close to the idea of thinking, that is of the art itself. Here is the deepest sense of the game: when the ambiguity, the contradiction, the doubt, the enigma arise higher and higher, they carry away the thought.
Is the “thinking” of the art the idea of a performance of the art itself, of a philosophy of art? Or, is it a non-philosophical idea, so the art provokes a different thought?
The quotation expressed by Licia Galizia is apparently light as if it is carrying with it an idea shaped somewhere else. But, its sense reaches, like an “iron soul”, to whom we can rely on the way of the artist. This concept is always marked in her route. This sense, also meant as a direction, a destination, a guideline and a decision, is going to cross, to pass through, to put together in Galizia’s work (as in her little canals of iron coated with zinc “systems”, souls made of iron in the wall) the difficult relationship between art and thought, and at first, of the reflection on the game, the main matter concerning the art as a thinking concept.
From the Platonic gesture (in which the art appears as a simulacrum – an image a copy very far from the truth as sketches on a wall of a cave…) the philosophy has always studied the art linked to the truth, as if it had a constantive nature instead of a performative one. The art seems to be the imitation or the realization of an external reality, pre-existent in the work of art, it does not really produce a new event. So, now the destiny of the art crosses that one of the game which is considered, at first, as a reflection of the ordinary life. The art and the game shared for ages the interpretation which sees both as MIMESIS of the real life. They are copies of the real thing as the shadow or the reflected image, so that the sensitive copy brings back to the idea. The art becomes the imitation of the imitations, and mostly victim of the illusion to know the true reality.
But, he who plays (like the artist) lives into two dimensions. The traditional relationship which links, as contraries, subject and object, reality and appearance, illusion and truth, conscience and imagination, seems to loose any strength and reason.
The art does not leave itself thought about, because if it lets itself thought about like an object, it does not produce events. So, only producing events, the art thinks.
If the experience of the art is experience, in the original sense of the word, and so which “really modifies he who does it”, the artist and the work of art are involved in a “GAME” which surpasses both; that is, in the work of art, the reality has got a true which was not in the horizon of the common and the ordinary experience. As the authentic subjectum of the aesthetic experience, it is not the artist but the work itself. The same as the game that reveals its deepest sense which is not in the player’s behaviour and conscience, but in its peculiar independence of the “subjectivity” of the game.
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In its artistic practise, Licia Galizia knows that the theme of the game is not a simply speech about the practice of the game itself, even if it should play an important role in the rhetoric meaning on the artistic doing, although Galizia is very far from this idea. The theme of the game is mostly, for her, talking about the experience of displacement, bringing the identity into play, an opening view towards the unexpected, paradoxically considered as a definition always opened and temporarily of the relationship between the artist and the user of the work of art. (We know that, according to Gadamer, the work of art completes itself through the action of the user, of the audience meant as the “fourth wall” of the performance).
Licia Galizia’s systems of breaks is the courses, or routes, opened towards a “possible” doing are the mis-en-oeuvre of this thought upon the experience of art and upon its “real” subjectum. We shall explain later the “systems” according to Galizia (also in the sense of being exposed to their indecidable destination, closing or achievement).
Now, we are leading to the sense – also again in the sense of direction – of the thought of the “authentic subjectum of the art” for Galizia. In the game, here, in the described, suggested, opened, absent, concluded, peremptory spaces, and at the same time indecisive of the little canals of iron, in the mobile copper plate, in their systems of routes, this is the sense of the word “experience”.
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“The development of my route, I think, is going to a larger flexibility, discussing again its being in the space. I underline the word route because it is upon this idea that I am working. Through some little canals or some little binaries of iron coated with zinc I enter in the space, I go through it, I penetrate it to go out of it. That is to create routes which are potentially changeable. There are various kind of routes: individual, mass route, physical or mental which meet and differ themselves; I look for a relationship among these possibilities”. (2)
Now we should call the sense of this passage a “declaration of method” But in Licia Galizia’s words we have to follow a path, a route which leads to the deep sense, less apparent, of that matter. It is always the matter of the artistic experience and of the reflection upon its essence and its real subject.
Methodos is the route, the way, the walking that becomes the way which penetrates into the interior (metà) following something along a way (hòdos). So, following a method is just a metaphore. The experience itself is the route, the way, the crossing from its roots: to go – towards (somewhere) coming – from (somewhere), as a metaphore, the metaphore of the ex-perientia is the trip, the going towards, crossing the things: penetrating the things from part to part, putting them on a line (theorìa), doing them clear to the look (theorein) becoming experience.
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“…there are parts completely excavated in the wall, in the little canals, like binaries which were born from the structure and extended for large ways even seven, eight metres, through a window, block an opening or have got a sense of continuity to connect the halls. (…) the little canals went from the floor to the ceiling; the wall, instead of being the limit of the course is an intermediate space” (3)
Licia Galizia proposes a sort of paradoxical limitrofia, or an opening system, and paradoxically, of aporie.
The literaly meaning of “aporia” is: “there is no passage”, there is not “poros”, the essence of a passage can not only depend on an obstacle which interrupts our routes (mèthodos). It can also depend on the non-definable of a line to go beyond: it is so undetermined that it cannot be crossed. We cannot go through from here to there.
The passage of a boundary is always the overcoming of a line which is indivisible. Where this indivisibility is compromised, the passing of the line becomes a problem, meant not only as an “obstacle”, but also of a projection and protection. In the paradoxical “aporia” there is matter no more. We are without defence, neither prosthesis nor project. This is the sense of the Greek diaporeo: “I cannot do it, I cannot go out of it, I cannot do anything for that”. The confusion and the embarrassment produced by the aporia is not the impasse: it does not ask for a new way; it does not ask to put aside a matter from the way. The aporia is the experience of the boundary that is not identifiable, and so insuperable.
But, following Licia Galizia’s route we enter again into the question of the idea of art, of experience and of her subjectum: a thought which is not standing still but moves, which acts following the aporia, it is a restless standing on so close to the limits of the instability.
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We know that the concept of limit is a paradox: it opens crisis, breaks; it fells into an abyss the “common notion”, producing fluctuations, and so it totters as far as its basis, settled theories and truths of the occidental thought and of its tra-dition. If to conceive is “to take together” (comprehendere) “to take and to put together” (cum capio), to produce “object”, and to re-present, to put in front of ourselves, the concept of limit is impossible.
The limit is simultaneously the proximity and the distance, the similarity and the difference, the inwardness and the outward. Something which can be found, at the same time, on this side and beyond a borderline, of a threshold or an edge. So, it is an uncertain area in which it is possible to come in and to come back, to go out again.
As when, as Galizia says: “the wall, instead of being the limit of the lay-out has become the middle space”. A wall which turns into a threshold. A threshold is, really, what confuses the inside and the outside, leaving the outer coming in and the inner going out, separating and unifying them.
In this sense, the threshold is only when nothing happens, when nothing exists.
So, the threshold seduces. It is not a really simple strategy of attracting the itself (sui-duco), but better the removal of the presence to an original context. It is a wrong-footing, a disjunction (sed-ducere). Here is again the game of absence and presence.
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“The project is articulated around the concept of system which is proposed in different ways: on the opposite side of the room, we find two square coloured plates, one of them is red and the other one is black, all of it is represented in a fixed system; the chosen colours want to underline two rigid systems, as opposites and contrasted. Another system is the barrier which divides the area into two parts and it thwarts, or better interferes upon the vision of the walls, in which more or less complicated, fixed and moving, made of zinc and coloured systems develop. The systems on the walls have a double nature: the main structures realized through little canals coated with zinc and naturally left, fixed and rigid as unchangeable codex; the other structures, even made of the same material, are coloured, moving and changeable, distributed in the all area. It is possible to observe, to pass through and to modify the majority of the systems. The route is obliged because t he passage is only allowed on the opposite sides of the area composed by the barrier” (4)
Following this route, instead of a “system”, we can talk about a “diastema”. The root “dia” brings us to the first step: the dia-logue. The dia-logue is produced by fullness of sense and emptiness of words, of expression and of silence, of opening to the others, keeping the itself, and mostly about distance. It is the distance which gives a sense to the dialogue.
In the term of diastema, we find again the concept of limit taken in its enigmatic paradox: what separates and unifies at the same time, and through a gesture. The game of the absence and of the presence, of the order and of the chaos. The work by Licia Galizia can be translated as a practice of the margins, of the sides between a system of signs and its coming back to the other from the itself. This concept is clear if thought in a background in which the idea of the limit in its constitutive intermittence and translatability (the break, the pause, the boundary, the perimeter, the line…). So, Galizia’s works are systems of breaks which do not want to be complete, they “have an end” only to insert themselves in a system: they interrupt and suspend a surface which support themselves, and at the same time, as in any threshold, which transcends them. Licia Galizia’s “diastemi” define an absence existing and a hidden and concealed presence.
We talk again about the distance and the mysterious sense (direction, destiny, route) of the nearness. Heidegger asserted (in his famous conference in 1950 upon “The Thing”) one of the fundamental points of the contemporary world trying to erase any kind of distance. At the same time, he perceived that the dissolution or the reduction of the distance does not realize the nearness: what is very far can be very close. A little distance is not already a nearness and a big distance is not already an absence.
The problematic nature of a “definition”, proper of any tracing boundaries and limits, invests not only the very sense of these works but also the identity of the subjectum of the artistic work.
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“Looking at himself as if in a mirror in his own work, the artist does not search for his own appearence, but the traces of the itself become “anything else”. The work, in a way, does not belong to him anymore”. (5)
Licia Galizia’s words relate to P. Valéry, and his game of words. Unfortunately, it cannot be so well-expressed, on his oeuvre and manoeuvre: work, manpower, handmade work, and manoeuvre. Valéry says: “the relationship between work and author is one of the most strange things. The work does not allow to recognize the real author (…) the work misses its author. It does not belong to him anymore. It suits everybody. It becomes its father. He was only its means. It leaves him naked”.
Here we come back at the starting point of the dialogue with Licia Galizia, upon the experience of the art and upon its authentic subjectum.
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The artistic gesture of Licia Galizia has its own relation to the adventures, the trajectories, the routes of the eye’s perception and that line throws, that “exposed sense” which is the project of any writing. This indispensable relationship comes strongly to the surface when the elements of her work of art (her body, her hands, her eyes, grace and iron, soul and zinc), when her traces reveal their own behaviour, which means that they can have influence on the form, on the sense, on the substance, and on the style upon which we have talks about.
NOTES
1) “La tua opera è un gioco”, conversazione con Francesca Lamanna, in L. Galizia, Sistemi, Lithos, Roma, 2000
2) L. Galizia, Intervista, 1998, » www.comune.roma.it/galcom/lavoriincorso
3) N. Perilli, Intervista a Licia Galizia, in L. Galizia, Sistemi, cit.
4) L. Galizia, Sistemi, in L. Galizia, Sistemi, cit.
5) L. Galizia, Configurazione di un percorso, in “A regola d’arte”, Museo Laboratorio, Università della Tuscia, 1996.