Scritti


DIA-LOGO/DIA-STEMA

di Lucio Saviani (2003)

"Il subjectum dell’esperienza dell’arte (…) non è la soggettività di colui che esperisce l’opera, ma l’opera stessa. Proprio su questo punto diventa significativo per noi il concetto di gioco. Il gioco ha infatti una sua essenza propria, indipendente da coloro che giocano (…). Il soggetto del gioco non sono i giocatori, ma il gioco che si pro-duce attraverso i giocatori”.

Sono un passaggio e un’apertura, questi passi tratti da Verità e metodo di Hans Georg Gadamer, che potrebbero riuscire come un giusto passo attraverso il quale varcare la soglia che ci introduca all’opera di Licia Galizia.
Per due motivi. Il primo, perché nella proposta ermeneutica di Gadamer il nesso gioco-arte è il tratto che meglio ci introduce al tema del dialogo - passaggio cruciale per l’ermeneutica e l’estetica contemporanee – e soprattutto alla potenza semantica affidata, come si fa per i primi passi di un percorso, al primo gesto del dialogo, al dia-, un gesto sempre all’opera nel lavoro di Licia Galizia. Il secondo, perché è una citazione, quella di Gadamer, fatta dalla stessa Galizia alla fine di una conversazione (1).
Insomma potrebbe essere, mi pare, il modo migliore per tentare di seguire dei segni, indicare delle tracce, rintracciare passaggi e segnare il passo, insomma tracciare un dialogo con Licia Galizia. Un dialogo che del resto è già in corso, dal momento che prendiamo le mosse da un pensiero condiviso.
Perché parlare del nesso gioco-arte in Licia Galizia e perché proprio a partire dal ricorso così esplicitamente filosofico al pensiero di Gadamer fatto da Licia Galizia?

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Il pensiero del gioco, il più eversivo dei pensieri. Quasi sempre esorcizzato dalla metafisica, il pensiero del gioco innesca la sua carica esplosiva sotto i concetti fondamentali del pensiero filosofico, ma anche della nostra più comune esperienza, facendoli vacillare dalle basi, mettendo radicalmente in crisi i concetti di soggetto, verità, mondo, apparenza e le classiche opposizioni concettuali di realtà e finzione, vero e falso, essere e nulla.
Esorcizzato o neutralizzato dal discorso metafisico, il gioco trova maggiore ma rara fortuna in alcune zone della riflessione sul bello vicine a quel pensare che è proprio dell'arte. E’ proprio qui che il senso più profondo del gioco si lascia intravedere: quando l'ambiguità, la contraddizione, il dubbio, l'enigma si fanno tanto acuti da travolgere il pensiero.
Il pensare dell’arte è il pensiero di una rappresentazione dell'arte, di una filosofia dell'arte, oppure si tratta di un pensiero non filosofico, quasi che l'arte comporti una provocazione a pensare altrimenti?

Quella citazione fatta da Licia Galizia è in apparenza lieve, quasi ad accompagnare un pensiero compiuto altrove. Eppure il suo senso accompagna, come un’ ‘anima di ferro’ a cui appoggiarsi, il cammino dell’artista ed è, come vedremo, sempre all’opera nel suo percorso. Questo senso, anche inteso come direzione, destinazione, orientamento e decisione, va a incrociare, penetrare, ricucire nell’opera di Galizia - come nei suoi "sistemi” di canaline di ferro zincato, anime in ferro nel muro - il problematico rapporto tra arte e pensiero e, in primo luogo, proprio grazie alla riflessione sul gioco, la cruciale questione secondo la quale l'arte pensa.
A partire dal gesto platonico, che fa apparire l’arte (proprio come tracciati sulla parete di una caverna…) un simulacro, una copia lontana due volte da ciò che è vero, la filosofia ha sempre pensato l'arte nel suo rapporto con la verità, come se l'arte fosse di natura constativa invece che performativa, come se consistesse nell'imitare o svelare una realtà esterna e preesistente all'opera, piuttosto che nel produrre un evento nuovo. Ma proprio qui il destino dell’arte incrocia quello del gioco che, nel senso comune, è considerato innanzitutto riflesso della vita ordinaria. Sia l’arte che il gioco hanno condiviso per secoli l’interpretazione che vede entrambi come mimesis della vita reale. Come l'ombra o l'immagine riflessa sono copie della cosa reale, così la copia sensibile rimanda all'idea. L'arte diventa imitazione di imitazioni e, soprattutto, preda dell'illusione di conoscere la realtà vera.
Eppure, chi gioca (come l’artista) vive in due dimensioni. Il tradizionale rapporto che lega, opponendoli, soggetto e oggetto, realtà e apparenza, illusione e verità, coscienza e immaginazione sembra perdere ogni forza e ragione.
L'arte non si lascia pensare, in quanto lasciarsi pensare come un oggetto non è produrre degli eventi. Mentre, in quanto produce degli eventi, l'arte pensa.
Se l'esperienza d'arte è esperienza, nel senso originario della parola e cioè che "modifica realmente colui che la fa", artista e opera d'arte si trovano dunque coinvolti in un "gioco" che trascende entrambi; ossia, nell'opera d'arte la realtà rivela di possedere una verità di cui era priva nell'orizzonte dell'esperienza comune e quotidiana. Così come l'autentico subjectum dell'esperienza estetica non è l'artista ma l'opera stessa, allo stesso modo il gioco rivela il suo senso più proprio non nel comportamento e nella coscienza dei giocatori, ma in una sua peculiare indipendenza dalla "soggettività" ludica.

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Nella sua pratica artistica, Licia Galizia sa dunque che ricorrere al tema del gioco non è parlare semplicemente di pratica ludica – che pure una parte importante gioca in tanta retorica sul fare artistico, retorica dalla quale Galizia si tiene accortamente molto lontana – ma è parlare di esperienza dell’arte come esperienza di dislocazione, messa in gioco dell’identità, apertura al passo imprevisto, definizione paradossalmente sempre aperta e costitutivamente provvisoria del rapporto tra artista e fruitore dell’opera (come è noto, secondo Gadamer l’opera d’arte si compie proprio attraverso l’azione del fruitore, dello spettatore inteso come "quarta parete” della rappresentazione).
I sistemi di intervalli di Licia Galizia, i tracciati, o percorsi, aperti a un loro ‘eventuale’ farsi sono dunque una messa all’opera di tale pensiero sull’esperienza d’arte e sul suo ‘reale’ subjectum. Ma sui "sistemi” esposti da Galizia (anche nel senso di essere esposti alla loro indecidibile destinazione, chiusura o compimento) ritorneremo.
Intanto, fin qui sembra condurci il senso – di nuovo, anche nel senso di direzione - del ricorrere da parte di Galizia al pensiero dell’ "autentico subjectum dell’arte”. In gioco, qui, negli spazi descritti, suggeriti, aperti, assenti, conclusi, perentori e allo stresso tempo in-decisi delle canaline di ferro, nelle lastre mobili in rame, nei loro sistemi e percorsi, è il senso del termine "esperienza".

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"Lo sviluppo del mio percorso, penso, si stia avviando verso una sempre maggiore flessibilità, ridiscutendo il suo essere nello spazio. Ho sottolineato la parla percorso perché è proprio sull’idea dei percorso che sto lavorando. Con canaline o piccoli binari di ferro zincato entro nello spazio, lo attraverso, lo penetro per poi uscirne, il tutto per creare percorsi potenzialmente mutabili. Ci sono vari tipi di percorsi: individuali, di massa, fisici o mentali che si incrociano e divergono; io cerco una relazione tra queste possibilità”. (2)

Siamo di fronte a quella che si potrebbe chiamare una ‘dichiarazione di metodo’. Ma di nuovo, nelle parole di Licia Galizia, i termini della questione ci invitano a seguire un tracciato, un percorso che conduca al senso profondo, meno apparente, di tale questione. Che si rivelerà, in fondo, ancora la questione dell’esperienza artistica e della riflessione sulla sua essenza e sul suo vero soggetto.
Methodos è il percorso, il sentiero, il cammino che si fa strada, che si inoltra (metà) seguendo qualcosa lungo una via (hòdos). Seguire un metodo, dunque, è già metafora. L'esperienza stessa è percorso, cammino, attraversamento, fin dalla sua radice: "andare-verso (un dove) provenendo-da (un dove)”, come per la metafora. Metafora dell'ex-per-ientia è il viaggio, l'andare verso, l'attraversare le cose: passando le cose da parte a parte, mettendole in fila (theorìa), rendendole trasparenti allo sguardo (theorein) si fa esperienza.

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"…ci sono parti completamente scavate nella parete, delle canaline, come binari, che nascono dalla struttura e si estendono per tratti lunghi anche sette, otto metri, attraversano una finestra, bloccano un’apertura, oppure hanno un senso di continuità fino a collegare gli ambienti. (…) le canaline passavano dal pavimento al soffitto; la parete invece di essere il limite del tracciato è diventato uno spazio intermedio” (3)

Quella che si espone al nostro sguardo, attraverso i ‘tracciati’ di Licia Galizia è, nei suoi termini più propri, una sorta di limitrofia paradossale, o un sistema aperto, e altrettanto paradossale, di aporie.
Il significato letterale di "aporia” è: "non c’è passaggio”, non c’è ‘poros’. L’assenza di un passaggio può non dipendere soltanto da un ostacolo che blocca il nostro cammino (mèthodos). Essa può dipendere anche dalla non definibilità di una linea da oltrepassare: talmente indeterminata da non poter essere attraversata; non si può passare dal di qua al di là.
Il passaggio di un confine è sempre il superamento di una linea che è indivisibile. Dove tale indivisibilità è compromessa, il passaggio della linea diventa problema, nel senso di ‘ostacolo’, ma anche di proiezione e protezione. Nel luogo paradossale dell’aporia non c’è più problema. Si è senza difesa, senza protesi né progetto. E’ il senso del diaporeo greco: "non mi riesce, io non ne esco, non posso farci nulla”; il disorientamento e l’imbarazzo prodotto dall’aporia non è l’impasse: non richiede un’altra via o di sollevare un problema dalla via; l’aporia è l’esperienza di un confine non identificabile e, proprio per questo, insuperabile.
Ma seguendo i percorsi di Licia Galizia, facciamo di nuovo ingresso, o ritorno, al problema del pensiero dell’arte, dell’esperienza e del suo subjectum: un pensiero che si muove, che procede seguendo l’aporia è un inquieto in-trattenersi nei pressi del limite instabile.

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Sappiamo che lo stesso concetto di limite è, alla lettera, paradossale: apre crisi, fratture; mette in abisso la ‘comune opinione’, producendo oscillazioni e facendola vacillare fin dalle fondamenta tesi e verità sedimentate del pensiero occidentale e della sua tra-dizione.
Se concepire è, propriamente, ‘prendere insieme’ (comprehendere), ‘prendere-e-mettere-con’ (cum capio), rendere ‘oggetto’ e rap-presentare, mettere di fronte a sé, quello di limite è un concetto impossibile.
Il limite designa contemporaneamente, nello stesso istante, la prossimità e la distanza, la similarità e la differenza, l'interiorità e l'esteriorità. Un qualcosa che si trova nello stesso istante al di qua e al di là di una frontiera, di una soglia o di un margine. Dunque, più che di una frontiera assoluta, si tratta di una zona indecisa in cui è possibile entrare ma anche, sempre, tornare e poi riuscire.
Come quando, seguendo le parole di Galizia, "la parete invece di essere il limite del tracciato è diventato uno spazio intermedio”. Una parete che finisce per diventare soglia. Una soglia è, propriamente, ciò che confonde il dentro e il fuori lasciando entrare l'esterno e uscire l'interno, separandoli e unendoli.
In questo senso, la soglia ha luogo solo quando nulla ha luogo, quando nulla è presente.
La soglia, insomma, seduce. Ma non come semplice strategia dell'attrarre nell'agguato del sé (sui-duco) - essa è anche, persino suo malgrado, sottrarre la presenza ad un contesto originario, è spiazzamento, disgiunzione (sed-ducere). Ancora gioco di assenza e presenza.

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"Il progetto si articola intorno al concetto di sistema che viene proposto in diverse modalità: ai lati opposti della stanza due lastre quadrate colorate una rossa ed una nera con un sistema fisso; i colori scelti vogliono sottolineare due sistemi rigidi, opposti e contrastanti. Un sistema ulteriore è la barriera che divide lo spazio in due parti e ostacola, o meglio, interferisce sulla visione delle pareti, in cui si articolano sistemi più o meno complessi, fissi e mobili, zincati e colorati. I sistemi sulle pareti hanno una duplice natura: le strutture base realizzate con canaline di ferro zincato e lasciate rigorosamente naturali, fisse e rigide come codici immutabili; le altre strutture, pur essendo realizzate con lo stesso materiale, sono colorate, mobili e mutabili, distribuite su tutto lo spazio, Il visitatore può osservare, attraversare e modificare gran parte dei sistemi. Il percorso è obbligato perché il passaggio è permesso solo ai lati opposti dello spazio formato dalla barriera.” (4)

Proprio seguendo il tracciato suggeritoci da Galizia, in luogo di un "sistema”, potremmo qui parlare di un "diastema”. Di nuovo, la radice dia-, che è il primo passo del dialogo. Il dialogo è fatto di pieni di senso e di vuoti di parola, di espressione e di silenzio, di apertura all’altro e custodia del sé, soprattutto di distanza. E’ la distanza a rendere possibile il dialogo.
Nel termine diastema è di nuovo all’opera il concetto di limite, assunto nella sua enigmatica paradossalità: ciò che, allo stesso tempo e con un solo gesto, separa ed unisce; il gioco dell'assenza e delle presenza, dell'ordine e del caos. Cogliendo l'idea del limite nella sua costitutiva intermittenza e traducibilità (l'intervallo, la pausa, il confine, il perimetro, la linea...) i lavori di Licia Galizia sono una pratica dei margini, dei bordi tra un sistema di segni e i suoi rimandi all’altro da sé.
Sono sistemi di intervalli che non prevedono compimento, non "finiscono" se non per si iscriversi essi stessi in un sistema: interrompono e sospendono una superficie che li sostiene e, al tempo stesso, come ogni soglia, li trascende. I "diastemi” di Licia Galizia tendono a definire un'assenza che si rende manifesta e una presenza che si sottrae e latita.
Di nuovo, l’emergere della consistenza della distanza e del misterioso ‘senso’ (direzione, destino, percorso) della vicinanza. Heidegger individuava, nella sua celebre conferenza del 1950 su La cosa, uno dei tratti fondamentali della nostra contemporaneità nella tendenza all’eliminazione di ogni possibilità di lontananza; eppure, avvertiva, la soppressione o la riduzione della distanza non realizza una vicinanza: ciò che ci è molto distante, può esserci vicino. Una piccola distanza non è ancora vicinanza e una grande distanza non è ancora lontananza.
Tutta la problematicità di una "definizione", propria di ogni tracciare confini e limiti, investe dunque non solo il senso più proprio di queste opere ma soprattutto l'identità del subjectum del fare artistico.

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"Specchiandosi nell’opera, l’artista non ricerca le proprie sembianze, ma le tracce del se stesso fattosi ‘altro da sé’. L’opera in un certo modo non gli appartiene più” (5)
Le parole di Licia Galizia ci rimandano a Paul Valery, e al suo gioco di parole, purtroppo in italiano non così ben traducibile, su oeuvre e manoeuvre: opera, manodopera, opera della mano e manovra. Valery ci dice che "il rapporto tra l'opera e l'autore è una delle cose più curiose. L'opera non permette mai di risalire al vero autore. (…) L'opera perde il suo autore. Non gli appartiene più. Si confà a tutti. Diventa suo padre. Egli ne fu solo il mezzo. Essa lo lascia nudo".
Ma così torniamo all’inizio del dialogo con Licia Galizia, sull’esperienza dell’arte e sul suo autentico subjectum.

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Il gesto artistico di Licia Galizia ha una propria, necessaria relazione con le avventure, le traiettorie, i percorsi dello sguardo e quella linea gettata, quel ‘senso esposto’ che è il progetto della scrittura. Questa necessaria relazione emerge nel senso più forte quando gli elementi del suo fare artistico (il suo corpo, le sue mani, i suoi occhi, la grazia e il ferro, l’anima e lo zinco), quando i suoi tracciati rivelano il loro carattere più proprio nel non poter non influire sulla forma, sul senso, sulla materia e sullo stile di quanto su di essi, almeno qui, si è scritto.


NOTE
1) "La tua opera è un gioco”, conversazione con Francesca Lamanna, in L. Galizia, Sistemi, Lithos, Roma, 2000
2) L. Galizia, Intervista, 1998, » www.comune.roma.it/galcom/lavoriincorso
3) N. Perilli, Intervista a Licia Galizia, in L. Galizia, Sistemi, cit.
4) L. Galizia, Sistemi, in L. Galizia, Sistemi, cit.
5) L. Galizia, Configurazione di un percorso, in "A regola d’arte”, Museo Laboratorio, Università della Tuscia, 1996.